展 覽 論 述 |
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混血人:來一場野性的餐會
The Mixed-Blood:Welcome to the Feast
「混血人」一詞不光是指文化上的多元性亦是藝術家如何透過不同媒材作為理解自身文化的方法,這裡的「混血人」並不是要化約所有人,而是試著在多元文化的情境裡,創造理解差異的方式,它可能是一次重新翻轉的視角,或僅是一次的回看。《混血人:來一場野性的餐會》探討兩個層面,一是藝術家在面對自己身份時如何找到一套理解的方法,另一方面則是藝術家如何與在地發生關係,透過到花蓮太巴塱部落進行短期踏查,藝術家們不只是展示自身創作脈絡的作品,同時也是透過向部落探求,產生與在地對話的可能。
展覽前策展人與藝術家一同到太巴塱進行踏查,接觸部落裡的阿嬤們,認識祖先如何在花蓮這塊土地上汲取資源,將生長在花蓮土地上的一切,轉化成自己的文化,而藝術家在這次踏查後,除了回看自身的文化外,亦思考如何與花蓮對話並製作出新的作品,藝術家分別經由食物、植物與部落神話......等回應自己的創作脈絡。參與的四位藝術家,分別以不同的藝術形式,體現當代人在多文化的情境裡,對於身份認同的追尋。
王愛眉從比利時習慣處理影像與繪畫的語境裡跳出,將繪製的陶片反覆破碎、重組,並最終化為塵土的過程中找尋自己的繪畫語境。王愛眉對太巴塱祖屋(kakita'an)樑柱的歸屬提出疑問,將樑柱的圖像轉化為自己長期在處理的陶片形式,並以作品可以被帶走的方式,思考「殼」與「魂」的關係。
高安柏的作品轉化了傳統山水畫形式,以台灣山林的「魔神仔」傳說為靈感,透過自身登山的經驗建構出具有神祕經驗的山水圖像,同時體現了水墨文化與台灣土地交融所產生的變異風景。高安柏以部落日常所使用的竹筒為發想,並以水墨裝裱形式為想像,嘗試找到山水畫與材質共存的語言。
阮原閩(Siyat Moses)長期關注當代原住民族在面對現代化與全球化急遽擴張下,對於身分認同的追問,作品擅長使用版畫特有的平面性與間接性,並結合可與之對話的複合媒材。阮原閩透過追溯太巴塱神話故事,從故事中衍生出六個物件,每一個物件皆與自身的身份有關,透過將物件規格化的方式隱喻自身的處境。
羅婉云關注人類活動中,無論是歷史的線性脈絡或是人類社會結構中「稍縱即逝」的過程,並將其延伸至五感經驗。在創作中常聚焦於將要被淘汰和遺忘的人事物,回看和記憶人類片段當下的痕跡。羅婉云發現部落中食用麻糬的方式與客家麻糬差異甚大,同樣是麻糬,不僅是食材或是飲食的方式皆不同,從而試著思考麻糬可以如何在形式及食用上重新詮釋,利用麻糬黏稠的特性與不乾脆的食用方式隱喻文化交融的狀況。
《混血人:來一場野性的餐會》其名稱餐會,作為我們理解文化融合的方法。它象徵一群來自不同背景的人,透過飲食拉近彼此關係進而產生共識。展覽開幕時,將藝術家的作品作為開幕茶會,在茶會結束後,展場依然會留下食用過後的痕跡,並持續到展覽結束,它在展覽中就像是一個持續變動的過程,同時也將所有參與的人作為展覽的一部份。在此概念之下,我們將好地下藝術空間視為策展人、藝術家及部落文化交會的場域,並邀請所有人與我們共享跨文化間的交流。
展 覽 資 訊 |
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視覺設計:林庭宇 主辦單位:新樂園藝術空間、新浜碼頭藝術空間、好地下藝術空間 指導單位:花蓮縣政府、花蓮縣文化局 贊助單位:花蓮縣文化局 |
協辦單位:中山大學科技部人文創新與社會實踐計畫 好地下藝術空間、新浜碼頭藝術空間營運贊助:國藝會 新樂園行政維護贊助:台北市文化局 |
策 展 人 介 紹 |
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盧芛
2018-今 就學於國立臺北藝術大學美術系碩士。
2017 畢業於國立臺北藝術大學美術系。
1994 出生於屏東縣潮州鎮。
現職:藝術創作者
創作主要透過水墨媒材關注性別政治、神話、自然、的議題,除了翻轉女性身體的既定觀看經驗外,亦藉由重塑神話角色及宗教造像的形像,回應自身的生命經驗,且試圖回應中國藝術史中女性的缺席,尋找當代水墨的其他可能性。個人作品涵蓋水墨、書寫、書籍、剪紙裝置…等面相。2019年與段沐合作的「水晶體計畫」,由現地製作、錄像裝置、現成物雕塑、水墨…等多媒材構成,延伸觀看燈塔的經驗,《混血人-來一場野性的餐會》從計畫型創作中找到策展的可能性,以藝術家策展人的身份介入展覽,和藝術家共同創作,透過多媒材試著與在地對畫,同時回應藝術家個人的創作脈絡。近期活動包含:2020 ART TAIPEI 系列沙龍:《藝術創作與編輯的實踐可能》。2020 超展開策畫-跨域編輯培力計畫。2020 《YES TAIWAN VIII》,也趣藝廊 ,臺北,臺灣。2020新樂園Emerge新秀策展人培力計畫 。2020 《睡美人的逆襲-看見中國藝術史中女性的身體》,故宮線上策展,臺北故宮,臺北。共同策展包含:2020年混血人:來一場野性的餐會,好地下藝術空間,花蓮。
段沐
2019- 迄今 北藝術大學美術系碩士水墨組
2013- 2017 北藝術大學美術系學士水墨組
現職:藝術創作者
1994 年出生新竹,目前創作於台北。作品關注水墨在當代語境下如何被演繹與詮釋的想像,當中包含 影像、虛構敘事介入水墨材質與書寫的可能性,以及如何透過水墨精神性與文化脈絡回應當下的集體感。
知與存在狀態。作品除了東方媒材之外,亦時常透過現成物、影像、空間裝置等,調度意識/身體/場域 之間的想像。自 2019 年開始,亦與藝術家盧芛共同合作,展開《水晶體計畫》與共同策展。 近年展覽與獲獎包括:2017 年水墨傳統.未來世代聯展,國立臺北藝術大學未來.傳統實驗基地。2019 年 桃園創作獎優選。《台北藝術自由日:愛情神話》,松山文化創意園區。2020 年台灣當代一年展評審團 獎入圍。新樂園 Emerge 新秀策展人培力計畫 。共同策展包含:2020 年混血人:來一場野性的餐會, 好地下藝術空間,花蓮。
參 展 藝 術 家 及 作 品 |
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阮原閩
最高學歷
2017-國立臺北藝術大學美術學系畢業
2017-現就讀國立臺北藝術大學美術創作研究所版畫組
現職:藝術創作者
賽德克族與閩南混血。漢語名字具有原住民與閩南人雙族裔結合的直接意義,又名希亞茲‧摩西(Siyat Moses)。作者因姓名的特殊性從網路上意外搜尋到父親為其出生當年書寫了一篇文章,提及對原住民血 緣的有所期待,因而成為創作的契機。
創作關注以身為當代原住民族在面對現代化與全球化的急遽擴張下對於身分認同的追問,其中涉及織 品、族群、影像觀看。作品中擅長使用版畫特有的平面性與間接性,並結合可以與之對話的複合媒材。
作品中常反覆辯證的提問:
「我是誰?」
「我來自何方?」
「我將往何處去?」 「我在這裡。我就是此時此刻的自己?」
試圖藉由自傳性的個人情感,連結並激發觀者共有的生命經驗。
參展作品<你來了之後 After you came.>
從阿美族「發光的女孩 Tiyamacan」太古創世始祖神話進行發想,從故事結尾其六位兄弟姊妹的去向衍 生出六個物件,並與作者自身賽德克血緣的文化進行對話。六個物件將其原有的色彩、功能抹去並獨立抽取後進行平面印刷,暗示性的對觀者提出歷史洪流推進中當代原住民共同面臨文化中:失傳的技術、殘存的符號、剝奪的信仰、無法辨識的面容、失真的姓名、強行替代的傳統等疑問。
羅婉云
最高學歷
2013-2017 台北藝術大學美術系學士
2017-台北藝術大學美術創作研究所 雕塑組
現職:藝術創作者
羅婉云擅以食物作為雕塑媒材,以「食」作為引介,透過雕塑、關係美學,現地製作結合人與地方,近年於台灣、紐約、日本進行多項創作計畫與工作坊。
近年活動包含:2019 台北當代藝術館—街大歡囍街區藝術計畫《呼吸容易換氣難,質感生活多簡單? 》、 2020 紐約進行旅地創作—《X.O.》聖誕樹犧牲紀念日、同年 2020 因應疫情,受紐約 PAUSE 邀約進行全球的藝術家串聯創作,並於網路上發行以「家」為命題的創作誌等。
參展作品<黏稠,剝剝,靈魂的殼 >
以策展主題「野性」與「混血」作為一場共食體驗的創作發想,分別以形容詞、動詞、名詞,敘述三種不同的作品面向。延伸太巴塱部落的旅程經驗,從客家與原民的麻糬文化形象的重疊和用途的落差中,以「黏稠的魂」與「曾經負載生命的殼」,想像靈肉分離的瞬間,將靈魂化作模糊而黏稠的團塊,從曾裝載過生命的「殼」中,由觀者的齒和指間剝離、咀嚼、進入你我的「殼」(體)內。
最高學歷
2013-2017 台北藝術大學美術系學士
2017-台北藝術大學美術創作研究所 雕塑組
現職:藝術創作者
羅婉云擅以食物作為雕塑媒材,以「食」作為引介,透過雕塑、關係美學,現地製作結合人與地方,近年於台灣、紐約、日本進行多項創作計畫與工作坊。
近年活動包含:2019 台北當代藝術館—街大歡囍街區藝術計畫《呼吸容易換氣難,質感生活多簡單? 》、 2020 紐約進行旅地創作—《X.O.》聖誕樹犧牲紀念日、同年 2020 因應疫情,受紐約 PAUSE 邀約進行全球的藝術家串聯創作,並於網路上發行以「家」為命題的創作誌等。
參展作品<黏稠,剝剝,靈魂的殼 >
以策展主題「野性」與「混血」作為一場共食體驗的創作發想,分別以形容詞、動詞、名詞,敘述三種不同的作品面向。延伸太巴塱部落的旅程經驗,從客家與原民的麻糬文化形象的重疊和用途的落差中,以「黏稠的魂」與「曾經負載生命的殼」,想像靈肉分離的瞬間,將靈魂化作模糊而黏稠的團塊,從曾裝載過生命的「殼」中,由觀者的齒和指間剝離、咀嚼、進入你我的「殼」(體)內。
王愛眉
最高學歷:2019- 國立台北藝術大學碩士
現職:藝術創作者
王愛眉,出生於比利時,去年來到台灣念藝術碩士,主修繪畫,並與母親的文化根源重新有了聯繫。原 來以為自己是畫家,卻為了這個展覽跑去捏土 - 這一次不是畫家。即使字彙太少,但是還是找辦法煩 惱的文盲。創作中重複出現的主題包括與身體的關係,審查制度,分身 「double-döppelganger」等。
參展作品<一方安身之所>
野性可以被理解為文明的對立面。 通常它被視為是“自然”,但也可以被理解為主流文明之外的一 切。
胡台麗教授在她的 2012 年《讓靈魂回家》的紀錄片中,講述了太巴塱部落的七根祖屋支柱的故事,這 些祖屋支柱被移到中央研究院民族學博物館,以保護它們免於被 1958 年的颱風損壞。近年來, 太巴塱 部落的 Kakita’an 決定要求博物館將這些祖屋柱歸還給部落,因為太巴塱的祖靈依舊深藏於這些支柱 之中。 最後的妥協是,他們的祖靈被帶回了部落,但是木柱仍然留在博物館內。
我的作品源自胡台麗教授在紀錄片中所提出的問題,圍繞著「把他人工具化」的主軸,例如在兩個文化 的相遇裡,我們如何避免一個文化吞噬掉另一個文化? 來自於當權文化的我們,如何談論少數民族? 博物館與文化機構的運作矛盾,如何保護荒野中受到自然威脅的弱勢文化,一方面希望能藉此短暫地幫 助了 - 一方面卻也破壞了 - 那些經歷了多種文化繁衍而最終存活下來的文化殘骸,碎片和遺物? 身為與文物一起工作同時也創造文物的一員,儘管有別於學術研究,但是作為藝術家,我們如何在不將其 工具化的情況下,談論一個引發我們創作的部落? 如何不把它當成一個研究的對象,一個附屬品,或 是為我們的藝術提供服務的載體?
「混血人」既不是屬於這個文化,但也不是完全外來的。既不是是來自這裡,也不是源於他方,流浪徘 徊,中途過境。一直沒有找到他們的最終的歸屬。
從太巴塱文化到非太巴塱的台灣文化, Kakita’an 的祖屋支柱含有這種過境元素,在從一個文化到另 一個文化的遷徙漂泊中,通過了博物館這種機構的中轉空間,把太巴塱部落文物變成了人類學研究的對 象,這種轉折的過程是痛苦的。
這七根被留在博物館裡的支柱,我為它們所做的影像,是這個作品的起點。我原來以為,我可以透過虛構,進而顛覆這種文物的俘虜,而將它轉變成為保存在文化機構中的一個人工製品。創造一個作品,在 虛擬中,讓這些被扣留的支柱有機會被帶出這個「文化空間」- 無論是博物館還是藝術空間 - 回歸至 「荒野」,回到任何訪客認為是屬於它們的安身之所。從這個意義上而言,我認為「野性」可以作為獲 得釋放的基調,讓它回到它所屬或可能屬於的地方。遍布整個展廳的土壤,也意味著「野性」侵入了文 化空間,可以作為考古學和人類學研究的參考,一個安葬祖先的墓地,和一個未來的預兆,而我希望這些碎片可以被帶回大自然,融入土地。 除了上述有關於「文化吞噬」的質疑之外,另一種「吃」最簡約的含義,也意味著您帶走了一些東西。 從木頭,到陶瓷繪片,經過了火的吞燒,消耗和烹飪,這些碎片將任由訪客隨身攜帶離開。
一個將會隨著碎片而消失,脫離,分散在許多不同地方的作品。 然而,無論多遠的脫離,破碎也意味著加倍增生。
無論訪客把它帶往何處,它都不會被地球消化,不會像木頭一樣受損於天災。它可以留下,只要給它一 個安身的地方,在土壤之間和地表之下獲得釋放,不受影響。正如一個不會被刪除的文字, 念物。
最高學歷:2019- 國立台北藝術大學碩士
現職:藝術創作者
王愛眉,出生於比利時,去年來到台灣念藝術碩士,主修繪畫,並與母親的文化根源重新有了聯繫。原 來以為自己是畫家,卻為了這個展覽跑去捏土 - 這一次不是畫家。即使字彙太少,但是還是找辦法煩 惱的文盲。創作中重複出現的主題包括與身體的關係,審查制度,分身 「double-döppelganger」等。
參展作品<一方安身之所>
野性可以被理解為文明的對立面。 通常它被視為是“自然”,但也可以被理解為主流文明之外的一 切。
胡台麗教授在她的 2012 年《讓靈魂回家》的紀錄片中,講述了太巴塱部落的七根祖屋支柱的故事,這 些祖屋支柱被移到中央研究院民族學博物館,以保護它們免於被 1958 年的颱風損壞。近年來, 太巴塱 部落的 Kakita’an 決定要求博物館將這些祖屋柱歸還給部落,因為太巴塱的祖靈依舊深藏於這些支柱 之中。 最後的妥協是,他們的祖靈被帶回了部落,但是木柱仍然留在博物館內。
我的作品源自胡台麗教授在紀錄片中所提出的問題,圍繞著「把他人工具化」的主軸,例如在兩個文化 的相遇裡,我們如何避免一個文化吞噬掉另一個文化? 來自於當權文化的我們,如何談論少數民族? 博物館與文化機構的運作矛盾,如何保護荒野中受到自然威脅的弱勢文化,一方面希望能藉此短暫地幫 助了 - 一方面卻也破壞了 - 那些經歷了多種文化繁衍而最終存活下來的文化殘骸,碎片和遺物? 身為與文物一起工作同時也創造文物的一員,儘管有別於學術研究,但是作為藝術家,我們如何在不將其 工具化的情況下,談論一個引發我們創作的部落? 如何不把它當成一個研究的對象,一個附屬品,或 是為我們的藝術提供服務的載體?
「混血人」既不是屬於這個文化,但也不是完全外來的。既不是是來自這裡,也不是源於他方,流浪徘 徊,中途過境。一直沒有找到他們的最終的歸屬。
從太巴塱文化到非太巴塱的台灣文化, Kakita’an 的祖屋支柱含有這種過境元素,在從一個文化到另 一個文化的遷徙漂泊中,通過了博物館這種機構的中轉空間,把太巴塱部落文物變成了人類學研究的對 象,這種轉折的過程是痛苦的。
這七根被留在博物館裡的支柱,我為它們所做的影像,是這個作品的起點。我原來以為,我可以透過虛構,進而顛覆這種文物的俘虜,而將它轉變成為保存在文化機構中的一個人工製品。創造一個作品,在 虛擬中,讓這些被扣留的支柱有機會被帶出這個「文化空間」- 無論是博物館還是藝術空間 - 回歸至 「荒野」,回到任何訪客認為是屬於它們的安身之所。從這個意義上而言,我認為「野性」可以作為獲 得釋放的基調,讓它回到它所屬或可能屬於的地方。遍布整個展廳的土壤,也意味著「野性」侵入了文 化空間,可以作為考古學和人類學研究的參考,一個安葬祖先的墓地,和一個未來的預兆,而我希望這些碎片可以被帶回大自然,融入土地。 除了上述有關於「文化吞噬」的質疑之外,另一種「吃」最簡約的含義,也意味著您帶走了一些東西。 從木頭,到陶瓷繪片,經過了火的吞燒,消耗和烹飪,這些碎片將任由訪客隨身攜帶離開。
一個將會隨著碎片而消失,脫離,分散在許多不同地方的作品。 然而,無論多遠的脫離,破碎也意味著加倍增生。
無論訪客把它帶往何處,它都不會被地球消化,不會像木頭一樣受損於天災。它可以留下,只要給它一 個安身的地方,在土壤之間和地表之下獲得釋放,不受影響。正如一個不會被刪除的文字, 念物。
高安柏
最高學歷
國立臺北藝術大學美術學系碩士班 水墨組
2019 北京中央美術學院 交換學生
2017 國立臺北藝術大學美術系畢業
現職:藝術創作者
高安柏,1994 年出生於台北,2017 年至國立臺北藝術大學美術系畢業,2019 年赴北京中央美術學院交 換學生,主修水墨創作。平時遊走於山中進行水墨創作,作品以台灣山林的「魔神仔」傳說為靈感,透過自身登山經驗建構出具有神祕經驗的山水圖像,同時體現水墨文化與台灣土地交融所產生的變異風景。
參展作品
<苦瓜馬特> < 苦澀的棉花糖> <上山尋菜迷你手卷 I> <上山尋菜迷你手卷 II>
<上山尋菜迷你手卷 III> <上山尋菜迷你手卷 IV> <被蝸牛吃掉的絲瓜靈魂>
透過進入太巴塱部落體驗在地生活,與部落的阿嬤們進行對話,學習採集野菜的知識,衍生出對於部落 生活的系列創作。「苦瓜馬特」把苦瓜的苦澀感作為靈感融入山林中,「苦澀的棉花糖」則是在田野與部落的阿嬤學習野菜知識時,對於阿嬤們認為甜的苦茄感到苦澀而產生的對比,「被蝸牛吃掉的絲瓜靈 魂」則是在尋找野菜的路徑中,遇見的滿地蝸牛屍體與瓜棚上爛掉的絲瓜。最後透過竹筒作為食物容器 的語意,將圖像置入竹筒中,並端到本次餐會中。
最高學歷
國立臺北藝術大學美術學系碩士班 水墨組
2019 北京中央美術學院 交換學生
2017 國立臺北藝術大學美術系畢業
現職:藝術創作者
高安柏,1994 年出生於台北,2017 年至國立臺北藝術大學美術系畢業,2019 年赴北京中央美術學院交 換學生,主修水墨創作。平時遊走於山中進行水墨創作,作品以台灣山林的「魔神仔」傳說為靈感,透過自身登山經驗建構出具有神祕經驗的山水圖像,同時體現水墨文化與台灣土地交融所產生的變異風景。
參展作品
<苦瓜馬特> < 苦澀的棉花糖> <上山尋菜迷你手卷 I> <上山尋菜迷你手卷 II>
<上山尋菜迷你手卷 III> <上山尋菜迷你手卷 IV> <被蝸牛吃掉的絲瓜靈魂>
透過進入太巴塱部落體驗在地生活,與部落的阿嬤們進行對話,學習採集野菜的知識,衍生出對於部落 生活的系列創作。「苦瓜馬特」把苦瓜的苦澀感作為靈感融入山林中,「苦澀的棉花糖」則是在田野與部落的阿嬤學習野菜知識時,對於阿嬤們認為甜的苦茄感到苦澀而產生的對比,「被蝸牛吃掉的絲瓜靈 魂」則是在尋找野菜的路徑中,遇見的滿地蝸牛屍體與瓜棚上爛掉的絲瓜。最後透過竹筒作為食物容器 的語意,將圖像置入竹筒中,並端到本次餐會中。
展 場 空 景 |
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開 幕 現 場 |
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