文/雷煦光
攝影從證據般的再現媒介,到空間中的裝置素材,不僅僅只是要求觀眾分辨相片中的對 象物、更進一步地,是一種影像物質化的誘導再造。
看待「歷史造景」,或許不需要先從班雅明的「廢墟美學」出發、也不容易立即站進 Cyberpunk 的基進文明空間體系、更未必適合貿然投入「未來城市與廢墟」的想像爆發, 興許我們更適合試著先由「影像的物質性」這個角度開始進入。
在知覺的前提之下,伯格森(Henri Bergson)認為:影像實際上就是一種物質,體現在 透過共時性現實平面與貫時性潛在記憶的交會之處,影像並不是單純的再現媒介。
影像作為物質,或許需要我們試著想像一下,畢竟,傳統意義上的所謂「物質」,常識 性的認識可能必須是一個三維空間實存的物體。伯格森的考慮在於:在我們產生知覺的 每個當下,都是透過「回憶-影像(image-souvenir)」的動力作用,由此構成現實。因 此或許我們可以這樣想像:每個清醒的時刻,當我們持續感知世界之際,都是由一連串 綿延不絕的影像堆疊、同時融合了過去與現在、記憶與知覺。
在此前提之上,我們可以繼續討論「歷史造景」。
「影像作為素材,被我揀選、吸引我、成為我的組件、我的欲望體現。」這個關乎攝影 者立場的自我描述,或許也與普魯斯特的「非意願記憶(mémoire involontaire)」雷同: 「我們生命中的每個小時一經逝去,立即寄寓並隱匿在某種物質對象之中,我們是通過 那個對象來認識生命當時刻的,我們將它召喚出來,它才能得到解放。-M. Proust, Contre Sainte-Beuve」
在攝影的快門中、我們捕捉了影像、放進凝視的視野中像美杜莎一般將之固化為雕塑般 的「身體(corps)」。
巴特(R. Barthes)認為:相片作為純粹「此曾在(ça-a-été)」的唯一本質、令攝影如同 原始劇場一般,召喚死亡。攝影貌似成為一種伯格森、或普魯斯特的美杜莎時刻,永恆 停駐在一幀震驚(Photo-choc)當中、死亡的彰顯時刻,「影像」成為一幀幀「此曾在」 對亡者的召喚。
「歷史造景」的展出序列中,包含「創傷的延遲」(2013~2021)、「下沉的記憶」(2019)、 「歷史造景-邊界」(2018)、以及「歷史造景-迴旋」(2021),在同一個展間的框架之 下,這幾個序列專注物象細節、淡化透視縱深,近乎平面的構成與單一物件凝視,抹消 了影像的敘事空間、好似標本化自然中的人造遺跡,將影像本身美學化為雕塑般的身體, 形構了一種關於死亡的召喚:屬於物象的、也屬於影像的。簡而言之,幾乎可以像是一 種「標本」裝置、空氣中甚至可能還殘留著疑似福馬林的味道。
因此「歷史造景」的影像不是敘事的,而是純審美的。首先,它不屬於再現系統:我們 實際上無法單純就影像本身產生敘事邏輯,並非指向巴特所謂的「單一攝影 (photographie unaire)」,而是實際上所有針對相片的知面描述,好像都不免即刻衰變 為無關緊要、或是穿鑿附會。再者,它體現出影像的純粹物質性:影像的物質性對伯格 森而言是一種理論模型,我們需要想像,但在影像雕塑化的美杜莎時刻造作中,我們似 乎看到了作者當下自身潛在性(或說記憶)與現實平面交會的知覺:一重「身體-影像 (image-corps)」的直面顯現。
對死亡的召喚並不是指生命行將寂滅,而是一種「在世存有(In-der-welt-Sein)」意外遭 逢的滑離時刻。存在本身就含括了必然性的死亡,並且正是在猶如失去所有意義的海德 格式荒蕪時刻,存在者才真正面臨大寫存在本身。
我們說:當這幀影像被定影之際,攝影者透過遮蔽(Verborgenheit)了除此視域之外的 其他、而構成一種當下固化的存在,這個存在的本身,就具有了屬於它自己的物質性。
或許,與其說「歷史造景」是一檔攝影展,不如將它「暫時性」地看作譬如是一檔雕塑? 倘若您刻意調動一種欣賞雕塑品的概念來看待「歷史造景」,會產生什麼「衍異(diffé rance)」的創造性開顯(Offenbarkeit)呢?
我們在洶湧無明的大寫存在之中,唯一能確定的,就是絕對的時間與時間的絕對。「歷 史造景」在展場中透過影像濃縮構造了人類文明的邊緣化遺跡。遺跡是一種「未死之死」、 「不僵之蟲」的空間狀態,漫渙而出的,除了時間、還是只有時間。物質化影像中的遺
跡,如同橫陳眼前的巨大標本雕塑,擋住了我們所有去路,我們無法不停下尋找出路, 然而,面對巨大無明的時間,出路何在?
「普魯斯特呈現給我們的不是無邊的時間,而是繁複交錯的時間。他真正的興趣在於時 間流逝的最真實的形式:即空間化形式。這種時間流逝內在地表現為回憶,外在地表現 為生命的衰老。觀察回憶與生命衰老之間的相互作用意味著突入普魯斯特世界的核心, 突入一個繁複交錯的宇宙。這是一個處於相似性狀態的世界,是通感(Korrespondenzen) 的領域。浪漫主義者們第一個懂得了通感,波特萊爾最為狂熱地擁抱了它,但普魯斯特 則是唯一能在我們體驗過的生活中將他揭示出來的人。這便是 mémoire involontaire(非意願記憶)的作品。」-《普魯斯特的形象》
對班雅明而言,攝影技術的出現讓一瞬之光成為永恆、成為「此在(Dasein)」的感性形 式、成為「此曾在」的時間體現,也就是歷史。且只有當人們把歷史的構成視為一種記 憶的塑造,而非固定事件堆積,歷史才能不斷延伸、發展。歷史意義是否深刻,不在於 過去發生了甚麼、發生了多少事件,而是此時此刻能容納多少過去的影像:「歷史是一 結構的主體,這結構不是坐落於同質、空洞的時間中,而是坐落於由當下(Jetztzeit) 所充盈的時間中。」
在此,更基進意味一點地思考:是否「歷史」作為「未來」的想像投射?在歷經將近百 年從班雅明到 Cyberpunk、再到「未來城市」,人類對「文明遺跡」的感知似乎也經歷了 不同向度的巨大轉變,原本作為一類傷逝的歷史懷舊情懷,逐漸被朝向元宇宙、未來的 虛擬現實取代。歷經百年的美學化過程,當下的我們或許其實並不那麼在意「遺跡」, 遺跡作為場景、作為未來建築的藍圖、作為風格生活的置換,或許,在這一層感性政治 的層面上,才真正顯露出了「歷史造景」召喚死亡的真實之處-影像是一幀幀對亡者的 追憶、當下、與未來。
影像的物質性時刻,是我們在無明時間與大寫存在交關之際的真理時刻,人類文明遺跡 的物質化影像,透過召喚死亡靈光的攝影,形成一宏巨大的「身體-影像」雕塑,決斷 地要求我們重新面對「在世存有」的美學政治性:向影像而生。
看待「歷史造景」,或許不需要先從班雅明的「廢墟美學」出發、也不容易立即站進 Cyberpunk 的基進文明空間體系、更未必適合貿然投入「未來城市與廢墟」的想像爆發, 興許我們更適合試著先由「影像的物質性」這個角度開始進入。
在知覺的前提之下,伯格森(Henri Bergson)認為:影像實際上就是一種物質,體現在 透過共時性現實平面與貫時性潛在記憶的交會之處,影像並不是單純的再現媒介。
影像作為物質,或許需要我們試著想像一下,畢竟,傳統意義上的所謂「物質」,常識 性的認識可能必須是一個三維空間實存的物體。伯格森的考慮在於:在我們產生知覺的 每個當下,都是透過「回憶-影像(image-souvenir)」的動力作用,由此構成現實。因 此或許我們可以這樣想像:每個清醒的時刻,當我們持續感知世界之際,都是由一連串 綿延不絕的影像堆疊、同時融合了過去與現在、記憶與知覺。
在此前提之上,我們可以繼續討論「歷史造景」。
「影像作為素材,被我揀選、吸引我、成為我的組件、我的欲望體現。」這個關乎攝影 者立場的自我描述,或許也與普魯斯特的「非意願記憶(mémoire involontaire)」雷同: 「我們生命中的每個小時一經逝去,立即寄寓並隱匿在某種物質對象之中,我們是通過 那個對象來認識生命當時刻的,我們將它召喚出來,它才能得到解放。-M. Proust, Contre Sainte-Beuve」
在攝影的快門中、我們捕捉了影像、放進凝視的視野中像美杜莎一般將之固化為雕塑般 的「身體(corps)」。
巴特(R. Barthes)認為:相片作為純粹「此曾在(ça-a-été)」的唯一本質、令攝影如同 原始劇場一般,召喚死亡。攝影貌似成為一種伯格森、或普魯斯特的美杜莎時刻,永恆 停駐在一幀震驚(Photo-choc)當中、死亡的彰顯時刻,「影像」成為一幀幀「此曾在」 對亡者的召喚。
「歷史造景」的展出序列中,包含「創傷的延遲」(2013~2021)、「下沉的記憶」(2019)、 「歷史造景-邊界」(2018)、以及「歷史造景-迴旋」(2021),在同一個展間的框架之 下,這幾個序列專注物象細節、淡化透視縱深,近乎平面的構成與單一物件凝視,抹消 了影像的敘事空間、好似標本化自然中的人造遺跡,將影像本身美學化為雕塑般的身體, 形構了一種關於死亡的召喚:屬於物象的、也屬於影像的。簡而言之,幾乎可以像是一 種「標本」裝置、空氣中甚至可能還殘留著疑似福馬林的味道。
因此「歷史造景」的影像不是敘事的,而是純審美的。首先,它不屬於再現系統:我們 實際上無法單純就影像本身產生敘事邏輯,並非指向巴特所謂的「單一攝影 (photographie unaire)」,而是實際上所有針對相片的知面描述,好像都不免即刻衰變 為無關緊要、或是穿鑿附會。再者,它體現出影像的純粹物質性:影像的物質性對伯格 森而言是一種理論模型,我們需要想像,但在影像雕塑化的美杜莎時刻造作中,我們似 乎看到了作者當下自身潛在性(或說記憶)與現實平面交會的知覺:一重「身體-影像 (image-corps)」的直面顯現。
對死亡的召喚並不是指生命行將寂滅,而是一種「在世存有(In-der-welt-Sein)」意外遭 逢的滑離時刻。存在本身就含括了必然性的死亡,並且正是在猶如失去所有意義的海德 格式荒蕪時刻,存在者才真正面臨大寫存在本身。
我們說:當這幀影像被定影之際,攝影者透過遮蔽(Verborgenheit)了除此視域之外的 其他、而構成一種當下固化的存在,這個存在的本身,就具有了屬於它自己的物質性。
或許,與其說「歷史造景」是一檔攝影展,不如將它「暫時性」地看作譬如是一檔雕塑? 倘若您刻意調動一種欣賞雕塑品的概念來看待「歷史造景」,會產生什麼「衍異(diffé rance)」的創造性開顯(Offenbarkeit)呢?
我們在洶湧無明的大寫存在之中,唯一能確定的,就是絕對的時間與時間的絕對。「歷 史造景」在展場中透過影像濃縮構造了人類文明的邊緣化遺跡。遺跡是一種「未死之死」、 「不僵之蟲」的空間狀態,漫渙而出的,除了時間、還是只有時間。物質化影像中的遺
跡,如同橫陳眼前的巨大標本雕塑,擋住了我們所有去路,我們無法不停下尋找出路, 然而,面對巨大無明的時間,出路何在?
「普魯斯特呈現給我們的不是無邊的時間,而是繁複交錯的時間。他真正的興趣在於時 間流逝的最真實的形式:即空間化形式。這種時間流逝內在地表現為回憶,外在地表現 為生命的衰老。觀察回憶與生命衰老之間的相互作用意味著突入普魯斯特世界的核心, 突入一個繁複交錯的宇宙。這是一個處於相似性狀態的世界,是通感(Korrespondenzen) 的領域。浪漫主義者們第一個懂得了通感,波特萊爾最為狂熱地擁抱了它,但普魯斯特 則是唯一能在我們體驗過的生活中將他揭示出來的人。這便是 mémoire involontaire(非意願記憶)的作品。」-《普魯斯特的形象》
對班雅明而言,攝影技術的出現讓一瞬之光成為永恆、成為「此在(Dasein)」的感性形 式、成為「此曾在」的時間體現,也就是歷史。且只有當人們把歷史的構成視為一種記 憶的塑造,而非固定事件堆積,歷史才能不斷延伸、發展。歷史意義是否深刻,不在於 過去發生了甚麼、發生了多少事件,而是此時此刻能容納多少過去的影像:「歷史是一 結構的主體,這結構不是坐落於同質、空洞的時間中,而是坐落於由當下(Jetztzeit) 所充盈的時間中。」
在此,更基進意味一點地思考:是否「歷史」作為「未來」的想像投射?在歷經將近百 年從班雅明到 Cyberpunk、再到「未來城市」,人類對「文明遺跡」的感知似乎也經歷了 不同向度的巨大轉變,原本作為一類傷逝的歷史懷舊情懷,逐漸被朝向元宇宙、未來的 虛擬現實取代。歷經百年的美學化過程,當下的我們或許其實並不那麼在意「遺跡」, 遺跡作為場景、作為未來建築的藍圖、作為風格生活的置換,或許,在這一層感性政治 的層面上,才真正顯露出了「歷史造景」召喚死亡的真實之處-影像是一幀幀對亡者的 追憶、當下、與未來。
影像的物質性時刻,是我們在無明時間與大寫存在交關之際的真理時刻,人類文明遺跡 的物質化影像,透過召喚死亡靈光的攝影,形成一宏巨大的「身體-影像」雕塑,決斷 地要求我們重新面對「在世存有」的美學政治性:向影像而生。
本文作者 | 雷煦光
通常當我們讚嘆一個系統運行得多麼穩定順暢、或是一款軟體多麽簡潔好用之際,對於 程式設計師而言,那就只是一個複雜符號與程序的指令世界而已。
藝術作品,往往也是這樣。對一個「入戲的觀眾」而言,作品不僅僅只是知識性導覽或 美的感受,它就是一個拉扯在生存與表達之間的複雜符號與程序指令系統。我相信,評 論寫作正是一類似將複雜符號與程序指令藝術性化約為一款簡潔好用軟體之工作的一 種。
雷煦光,國立藝術學院戲劇系畢業,研究所探求廣義當代藝術知識體系與思考方法,從 事各種工作。昆德拉說「生活永遠在他方」,「評論」作為一種「日常生活中自我表演」 的取徑、也是思考世界的方法。