前言 |
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藝術總監田名璋對好地下藝術空間做的藝術駐村和藝術評論的想法,可以了解好地下藝術空間對此兩個營運項目的理念。
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關於藝術駐村
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關於藝術評論
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關於本次駐村
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文 / 藝術總監 田名璋
藝術駐村在現今已經是一個成熟的藝術交流模式,每個機構所辦的駐村方式有所不同。好地下藝術駐村的概念是希望藝術家可以在花蓮停留的更久,以自己的方式與在地做更多的交流,並且從中獲得創作的新養份。所以,我們期待藝術家可以更主動的提出自己的構想,讓好地下來協助實踐。
相對地,我們也期待藝術家的進駐,可以為花蓮帶來不同的聲音,也因此,透過正式或非正式的交流,讓在地的人們與創作者可以和藝術家有各種的交流與激盪。正式的方式例如舉辦講座或是工作坊,而非正式的方式,例如帶藝術家拜訪想認識的機構、人士、或是藝術家工作室參訪、小旅行等,做非正式的交流。 我想這是駐村和單純的展覽的差異,而這是我們好地下藝術空間的駐村理念,也可能有別於不同的駐村機構。而成果展出的概念則認為展覽是比較貼近藝術家的表達方式,可以更加直接從作品了解藝術家的觀察與觀點,是藝術家試圖透過自身在地的體驗,形塑此駐村的成果,透過展覽讓駐村體驗更加具體化。 |
再者,因為我們每年只有邀請一至兩位的藝術家來駐村,所以我們很珍惜這樣的交流機會,盡量讓駐村的價值都能回饋到藝術家、在地與好地下三方。
-------------------------------------------------------------------------------------- 今年我們的第六屆Artmego 藝術駐村計畫,邀請了藝術家吳尚霖,他擅長紀錄不同的人群在面對自身文化認同時的處境。在這半年來來去去的日子裡,好地下提供了許多的資訊和協力,透過與地方不同單位的連結,藝術家的創作點子不斷湧出,也不斷地提出新構想,在最後階段,藝術家逐漸形塑駐村創作的內容,期間接觸了溝仔尾的張憲聰里長、春秋大飯店、關於王禎和的小說玫瑰玫瑰我愛你、海星中學的師生、東華大學裡的玩具圖書館等,還有每日所見、每日閱讀這個地方的細微感受,所有的接觸不見得都是具體可見,更多可能像細微的漣漪一樣的感染力,在期間互相作用,讓藝術家可以有一個移地的新體驗,我想這是我們做為一個駐村單位所樂見的。 |
文 / 藝術總監 田名璋
好地下藝術評論的起源來自於近年花蓮大型活動的廣告渲染,幾乎佔滿整座城市與媒體版面,而做為一個非營利的獨立當代藝術空間,如何讓自己也能站出來發聲,也因此有了藝術評論的想法。就是好地下在思考小的藝術空間除了展覽,可否有另一發生管道,並且可以做為未來藝術相關研究的參考,讓展覽除了留下作品的圖檔之外,還可以有藝術評論的書寫,讓資料更加完備。
而在建置此一評論的理念,是希望評論就如同這個獨立空間一樣,能夠讓評論者有獨立性的評論空間,這看起來似乎和機構評論的概念是相衝突的,但是我們盡量以此為目標,和評論者達成共識,也就是讓評論者可以維持其評論獨立性。 |
而此評論有另一用意,也就是讓展覽有另外一個文字面向的解讀空間,評論者也是好地下的一員,希望站在一位專業觀眾(評論者)的角度,透過專注的觀看、更多的資料收集和與不同學理的連結,試圖讓展覽從另一評論書寫的角度被閱讀,我認為這是評論者反向協助好地下的地方,也就是如何維持其獨立性,並且也思考其評論的機構功能。
經過兩年八篇的好地下展出評論,累積的一些成果,相信這些評論可以除了讓觀眾有興趣有動力親自來好地下看展覽之外,也能夠帶給觀眾閱讀藝術的不同面向,就是將藝術創作與評論在大腦的某處相互激盪。 |
文 / 駐村藝術家 吳尚霖
「溝仔尾」曾經是花蓮市區最繁華熱鬧的煙花柳巷,而「玫瑰」是我於駐村期間根據 從各方面搜集的資料及訪談內容,以「溝仔尾」作為故事背景所想像出來的人物。特 別是從主計里張憲聰里長及夫人鄔桂蘭女士所描述的茶室人生,讓我得以從他們的視 角窺看今日平靜巷弄間曾經發生的故事,這些他們日常生活刻畫於心中的回憶,關於 茶室、酒家、軍中樂園、私娼等慾望與聲色的場域,來自不同社會背景的人們在此交 會的人間百態,成為我透過影像創作的靈感來源。
過去我大部分到花蓮旅行的目的多半是為了旅遊。這次於好地下藝術空間的駐村讓我 有機會沈澱心情跳脫觀光客的視角,與這個城市的過往回憶及現實場域發生關係。義 大利史學家克羅奇 B. Croce 曾提到:「一切真的歷史都是當代史」,歷史的文本與材料 需透過當代的精神來詮釋得以傳神。作家王禎和的小說《玫瑰玫瑰我愛你》以溝仔尾 作為故事背景,呈現越戰期間台渡假的美軍所造成的社會騷動及不同社會階層的人物 與酒家女之間的互動。同一個文本在 1985 及 2016 年分別被翻拍成風格大異其趣的電影 與電視劇。 |
不惑之年的我既不是花蓮人,也不可能如從小在溝仔尾生活與成長張憲聰里長一般熟 悉街區內曾發生的大小事件。路邊的鐵捲門、有著懷舊氛圍的飯店房間、回收的塑膠 玩偶、已歇業春秋飯店的床頭櫃、潺潺的自由大排流水聲...,面對破碎且模糊的歷史 文本及街區新舊建物交錯所殘留的局部面貌,我仍得以將這些僅存的元素運用在我的 創作中,以蒙太奇的手法建構出一個不存在花蓮的的異質場域。
另外在這次進駐過程中,我也與海星高中原實班合作了一系列的攝影肖像作品。其目 的是讓同一人穿著族服及現代日常生活服飾的對照影像,來凸顯當代均質化社會中每 個人原本應有的文化身分樣貌。畢竟六位分別來自布農、阿美以及太魯閣族的青年朋友我們很難從外觀上判讀出他們原本所屬的族裔。「身分」在中文的意義中較為模糊且 包含了英文的 Identity(身分)及 Social State (社會地位),《玫瑰》及《身分肖像》這兩組 作品,分別以編導式及類型學攝影兩個截然不同的概念進行創作,一個極度的虛構且 超現實,另一個卻又極度的貼近現實,來詮釋我這次透過影像創作「顯影」原本不可 見之故事及身分的目的。 |
展覽評論 |
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文/雷煦光
昔日的玫瑰只存在於它的名字之中(stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.)
艾科(Umberto Eco)曾經打趣地說道:「自古以來,玫瑰是一個帶有多種意義的象徵符號,而且已經多到可以說是幾乎沒有什麼意義了。」
我們在一個符號充滿的文化視野中,玫瑰甚至失去了它可供辨識的名字。
人類學家紀爾茲(Clifford Geertz)說:「人類學家不研究村子(或部落、城鎮、社區……); 他們只是在村子『裡』做研究。」Geertz的意思是說:「地方知識不只關乎某個特定地方的知識,也關乎知識生產的特定境況與其政治。關於地方知識的討論要求研究者時時反思自己的知識生產脈絡,透過看見知識的背景脈絡與其相應的權力政治。簡言之,地方知識要求我們在追求關於他者(other)/異地的知識過程中看見自己,也看見我們所身處的多元世界。(蔡晏霖,2011)」
當我們一次再一次看待花蓮、東部、洄瀾、溝仔尾這些歷史地理概念之際,生產出來的知識/作品到底是一種實證主義式客觀的「地方知識」?或者其實是一種哈洛威(Donna Haraway)意義下的「自身視野的脈絡知識」?亦即:「想像的地方」、「擬仿的生產」。
對布希亞( Jean Baudrillard )而言,符號比真實更加真實,人不再是主體,而是淪為符號、文化、語言為主的客體。所謂的「超真實(l'hyperréel)」時代,在這樣的「超真實」中,「存有物」跟「外觀」之間的差異已被廢除,這樣的「超真實」其實是靠封閉的符號系統自己結構起來,且所有的這些符號完全都沒有參考到外在的現實。
布希亞這話說得決絕,但回到當代影像生產,自雪曼(Cindy Sherman)的電影停格系列「無題」至今,也已將近50年。「超真實」系統早已脫胎「擬似」的原生階段,像元宇宙般成為我們的生命現實。「身分顯影」,莫不成為了此現實系統中的超真實再生產?
展場中,「玫瑰」的相片是過往歷史中人之還原嗎?是某段《玫瑰玫瑰我愛你》歷史事件之重現嗎?是歷史嗎?
若以布希亞決絕的口吻來回答的話:那肯定是「毫。不。相。干」。
「玫瑰」既不是歷史中的玫瑰、也不是《玫瑰玫瑰我愛你》的歷史重現,「玫瑰」就是一幀純然創生於超真實現實系統中的元宇宙偶像劇照,在這個系統中,萬千的玫瑰、都出生於一套通用程式化的元宇宙之中(像是Sandbox、像是Meta)。再讓我們回顧一下布希亞的話:「這樣的『超真實』其實是靠封閉的符號系統自己結構起來,且所有的這些符號完全都沒有參考到外在的現實。」
作為藝術創作,即便浸淫所謂「類田野」駐村的創作方法當中,還是與學術研究大相逕庭(這當然也容易成為一種非禽非獸、左右逢源的所謂「跨領域」生物擬態)。
藝術創作的本質在表現、而且是當下的表現。當我們進入展場,與作品素面相會之際,一切「觀-展」結構的整體,就封閉在這個展間當中,所有關於文以載道的各式語言符號指涉運動,都成為幕前幕後的諸般創作花絮、聊為談資,僅此而已。
「身分顯影」的靜態展示分成兩個部分:「玫瑰」、「身分肖像」。「玫瑰」的超真實元宇宙,試圖以「身分肖像」的現身說法拉回現實關懷,六位海星原民班同學的試鏡照,好像提示著我們這裡是「花蓮」,連帶地好像希望充盈「玫瑰」的名字以「溝仔尾」,讓我們意識到這是關於「在地」、關於「歷史」。這樣的展場符號衍繹,其實不容易開展結構意圖(容我們在此先不談整個ArtMeGo)。
「玫瑰」在展間中特意區隔出了另他世界,屬於電影的、擬仿的、再製的,種種的影像匯集,這個影像的匯集空間是充滿符號鋪陳與層疊的,但正因為此,反倒成為了艾科意義下的「玫瑰」:一個帶有多種意義的象徵符號,而且已經多到可以說是幾乎沒有什麼意義了。
或許,也可依此理解雪曼的「無題」系列:一如她再再拒絕理論、評論詮釋地,回到她那個剛開始驚訝於一切皆影像、重重疊疊再製又再製、深受影像包圍的世間生命時刻。
我們是不是需要開始「尋找」玫瑰的名字?在「身分顯影」中,這可說是最核心的美學政治問題:「玫瑰」是誰?對創作者而言?對觀眾而言?
展場說明試圖引導觀眾們在《玫瑰玫瑰我愛你》之中,回訪記憶中的溝仔尾,但以「玫瑰」與「身分肖像」兩者虛實互文並置的空間而言,「溝仔尾」其實無法顯影、也不會成為「玫瑰」的名字。
或者,讓我們換個角度想:「身分顯影」是否正是能讓人遺忘?遺忘關於玫瑰、關於名字、關於過往,通過遺忘開展尋找:我尋找是因為我遺忘、我遺忘於是我開始尋找......
在此忽而言及遺忘,想必突兀:一個明明是提醒人們過往歲月時空的歷歷場景,怎麼會說成為一種遺忘的生命行動呢?
——「遺忘」—--
對尼采而言,基於既有體制框架與世界觀的現代人生命,實際上是充滿怨恨的,而且這種充滿怨恨的生命,正是扼殺了我們生命所本具的靈動及有機性,那麼尼采提供了什麼解方呢?——遺忘——。
對尼采而言,遺忘是具有能動性的(active forgetting),德希達認為這正是一種「解構」的力量。通過遺忘,人可以回到權力意志彼此交織的真實生命場域,脫去體制化、系統化的意識羈絆,才可能真正具有生命的各種創造性。
這不免讓我們想起生死觀中的「忘川」與「孟婆湯」,說起來,走上奈何橋渡過忘川,為何一定要喝下孟婆湯?——此岸與彼岸、遺忘與新生。
回到「身分顯影」,超真實的「玫瑰」,是一場關於遺忘的行為:通過遺忘開展尋找——我尋找是因為我遺忘、我遺忘於是我開始尋找——。
貝爾廷(Hans Belting)說:「影像內在的本質就是作為一種缺席的在場(the presence of an absence) Bild-Anthropologie,2001 」。影像重製(重置)的媒介讓我們看見「看不見」的地理過往,想像的真實,往往一個如同艾科意義下的「玫瑰」這樣的空集合符號,正是最充滿政治性的、最適合擺放在眾聲喧嘩環境之中,創作者的尋找、觀眾的尋找,都與自身知識生產脈絡密切相關、屬於各自的「地方知識」。
當我們走進「身分顯影」,無法妄求見證、但求拋卻,在遺忘之中重新尋找屬於我們自己的「昔日的玫瑰」:Stat Rosa Pristina Nomine, Nomina Nuda Tenemus.
雖然王禎和自言:「希望大家不要去考究小說中的人事地物,找不到的」,但最後於此還是花絮一則小小的紀錄,聊以談資:
1966.11.7 的《自立晚報》,其中一版的標題是:「兩百餘美軍抵花蓮渡假/吧孃們聞風趕往/酒吧業生意鼎盛」,內文提到美軍受到颱風的影響,一度延期並且取消花蓮行程,不過最終還是抵達花蓮港,一百五十名渡假美軍在下午時分上岸,使得市區街頭到處都是美軍的身影,位於南京街九十八號的浪子酒吧也因而生意興隆,一批吧女更是從台中等地聞風趕來花蓮。(陳中勳,2018)
沒有名字的玫瑰、西貢玫瑰、我愛妳的玫瑰、漫長顯影倒映溝仔尾的你和我和她和他的諸眾喧嘩的綻放的玫瑰。
本文作者 | 雷煦光
國立藝術學院戲劇系畢業,中年男子,尚未禿頭。
喜歡移動、想雜七雜八的問題、嘗試各種工作、對不太懂的事物很有興趣、喜歡小動物但對植物暫時沒什麼感通、養了四條犬犬。
有幸參與2022好地下藝術空間其中四檔展覽評論寫作,獲益良多。